宋  琳

這本詩集的作者余禺是我的長兄。在我們的許多共同樂趣中，詩歌也許算得上最長久的樂趣。隨著年事漸長，我們很難像從前那樣經(jīng)常在一起切磋詩藝了。于是，以書信方式交換詩作就成了我們繼續(xù)相互參與的美學行動之一。進入九十年代以來，差不多每年結(jié)束之際，他總會將手稿打印成薄薄的一冊，冠以《時光之詩》的標題寄給我。對于遠在異鄉(xiāng)的我來說，這個標題隱含的鄭重意味是不言而喻的。誰也不能撇開生命的因素來談論詩歌，那對生命和詩歌都是不公平的。我想說，這里交給讀者的是一個長期病魔纏身的人的生命之詩，即反對死亡之詩。

由我來寫這篇序言再自然不過了，因為我知道，結(jié)集在書中的每一首詩，雖然并非篇篇達到作者希翼的理想境界，但是，它們的被寫出本身就是一個奇跡。我就是帶著這種偏見來讀余禺的詩的：它們是疑問，祈禱，感嘆和想象的綜合體，是肉身痛苦的真切體驗之深層轉(zhuǎn)換，是寂然凝慮之際，透過日常生活的駁雜光影，對更高事物的終極性傾聽。

詩中的余禺是一個聽者，這與他生活中的形象是一致的。不管是何種聚會場合，在家中，在單位，甚至醫(yī)院的病房里，他大凡取了微笑聆聽的姿勢。他不喜歡武斷的態(tài)度，不譏諷，不與人爭高，心有虛明故能外物，故能“于無聲處聽驚雷”。相應地，他的言說必也舒緩、深沉。《音樂》這首詩是這樣開始的：“那傴僂著看著腳尖的人，那個我 / 他坐著，在喧嘩市聲的暗影里 / 日子青郁”。從出神狀態(tài)中反觀自照，便勾勒出自我的塵世肖像——深陷于宿疾和塵囂，“歲末將至”而不知“驚覺”，幾近木然；另一個我卻猶如自由的幽靈，熱情招呼“親切的鬼”，渴望聽覺之快捷“馬車”，“攫住”閃爍在遠方的音樂“水晶”。遠方是什么？遠方就是不在此處，就是此處之缺席者。“也許能退回來路與蛇共舞，但我 /向著遠方，傾聽內(nèi)心的聲音”（《靜中的開啟》）。余禺近年一直在思考的一個重要詩學問題是詩的當下性傳遞，并著有專文（詳見《詩歌在當下的重臨》）。他認為詩歌在整體上呈現(xiàn)為當下語境，是與面前的世界之猝然相遇，詩的語言肌理應該植入軀體感覺才更切近心靈的領域。“當下語境”頗類似袁枚所謂“現(xiàn)前指點語”，但我理解余禺所看重的是生命的存在狀況，即從嚴峻的審視中透出重力作用下的存在訊息。

當下是通往語言之途的出發(fā)點，重臨意味著回到這個出發(fā)點，如此來往反復，原始返終的言說形態(tài)就是詩歌。從這個意義上，余禺一直在寫著同一首詩。因為每一首詩所承載與他每一天的生活所承載是同構(gòu)的。宿疾成為“壓倒一切的理由”（《出游》），詩歌則是“骨梗在喉的節(jié)律”（《靜中的開啟》）。病與詩的強大張力是他要獨自去處理的現(xiàn)實題材。里爾克曾說：“在日常生活與偉大作品之間，存在著一種古老的敵意。”那么，詩人怎么辦？詩人在我看來就是化解敵意的人，他同時服務于兩者，不僅是相反引力的交匯點，也是對立范疇的中介，為了將身邊的事物詩化，幾乎難以避免地“深陷”痛苦之中，盡管身體有時虛弱到不知“走出整一步的氣力來自何處”（《想往四月》），盡管“深處的疼痛，身體觸摸到更深”（《古歌》），心仍然惦記著“把明暗兩事持平”（《死蝶之歌》）。

在余禺詩歌的隱喻空間中，明與暗無疑屬于一對關(guān)鍵詞。他并沒有因病而離群索居，除非不得不住院，他的大部分時間都給了繁重的編務。但退藏于密的靜修，使他有機會獲得內(nèi)與外的雙重視角，看到肉身的我籠罩著死亡的陰影，因而與黑暗同一。例如《燭光》中的詩句：“我的黑暗，全在光明之中”，又如《出游》：“人在光中，就拖出一道病體的黑影”。細細玩味這些詩句，不難發(fā)現(xiàn)我勉強稱為“暈眩效應”的東西——只有對光的強烈感受達到近乎瞎的程度，才會把自己等同于黑暗，因為在這種透視中黑暗只是光的隱晦部分，有待揭示的部分。真實生命的自我修持在于對非生命因素的不斷轉(zhuǎn)化，進入黑暗世界，然后返回光明世界。同一首詩中余禺寫道：“煮酒療疾只為向死而生”，所謂“向死而生”，就是直面死亡，就是將死轉(zhuǎn)化為生，提升到生的高度。如此，則死亡不能成為真實生命的對立物。但是，死亡對于個體而言畢竟非常強大，當“不慎叩動了生死之門”，甚至連“恐懼”也會“始終站立著不能安睡”（《出游》）。這首詩對死亡威脅的體驗是驚心動魄的，那次長江三峽的冒險之行成為人生之旅的一個象征。而那則著名的赫拉克利特表述就被改造成“總有長河等待著，為了你再流一回”，使得山河大地頓時充滿了靈性。

另一方面，很可能帶來福祉的事物也具有晦暗不明的性質(zhì)，譬如上帝和生命的誕生，我們?yōu)楹尾豢蓪⒑诎蹬c光明視為同一件事物的兩面，正如同一來源的晝與夜？在這一點上，余禺同任何夢想創(chuàng)造的詩人所做的沒有兩樣，即通過尋求隱喻的意義突破來實現(xiàn)精神的圓融無礙。于是我們看到：月光是“籠罩自己”（《傾斜》）的月光；枇杷則是“深藏在光中”（《走過枇杷樹》）的枇杷；飛蛾因“暗中的一角孵化了時光”（《問路》）；人這件“生命的薄衣”，在危難中聽見一個聲音祈禱著：“在上的人，暗中把你補綴”（《出游》）。

詩歌不僅是一種祈禱方式，也是一種設問。設問的意義在于問本身。有一次，我在電話里對余禺說，他詩中的問句用得太多了。而他告訴我，王欣（我們共同的朋友）對此恰好很欣賞。后來我重讀組詩《在林中》，讀到“這疑問無解，疑問是疑問者的一切”這一句時，忽有所悟，才對先前閱讀的粗率深感愧疚。這里正是我本該停下沉思之處。“疑問是疑問者的一切”回答了為什么而問以及問的性質(zhì)。詩人之問是終極性的追問，因而無解，因而不期待有解。隨錄若干問如下，以便讀者加入自己的評判：

有誰能夠？有誰能玩造物的游戲？（《出游》）

我為何想到虎嘴留下了嬰兒？（《金山寺》）

樹啊，除了生長還有什么令他內(nèi)疚？（《在林中》）

世界邊緣的世界，何者為真？（《在林中》）

這一夜零亂的風景，又該誰來安頓？（《旅途小夜曲》）

究竟啊，是要為安居而顛躓/還是因顛躓而安居？（《迷途》）

誰能舌粲蓮花，辨訴生活的全部理由？（《群山》）

把歌唱給誰聽？（《靜中的開啟》）

重要的不是某種句式出現(xiàn)的頻律（如果我沒有記錯的話，屈原在《天問》一首詩中就連續(xù)問了一百五十一個問題），而是詩人的語調(diào)。那是風格所在。余禺在詩中講述的是一個人對日常生活的體驗，它平淡，瑣碎，滲透著往事和未來，像南方的橄欖一樣苦澀。余禺的聲音從不高亢，往往是自“深度的冥想中”（《群山》）發(fā)出的，沉浸于一種只有通過對天空的完美和無涯長久凝神才能偶爾覓得的曲調(diào)。我并不想強調(diào)疾病對寫作的影響，但進入肉身的威脅性力量，肯定需要更大的力量才能與之抗衡。肉身必朽，“心要越出”（《攔截時間》），因為祈禱、沉吟與追問都是為了走向決斷。對于詩人而言，此一決斷就寓于寫作之中?！哆^渡的星光》，《深夜的回流》，《獨居》，《鹿蹄》等詩，都以寫作本身為指歸，映證了詩的現(xiàn)代特性之一——詩指向詩自身：

此時是誰憑欄寫詩

蒼茫暮色間

抬起的鹿蹄去向不明

——《鹿蹄》

舉出下面兩個基本事實也許不會對讀者沒有幫助：第一，余禺多年來蟄居南方城市福州，加上早年在閩南和閩東的生活經(jīng)歷，決定了他詩歌的地方色彩。丘陵、海、夏日黃昏朦朧的地平線、窗外巨大的榕樹，以及苦悶而日新月異的城市，這些事物都曾喚起他的靈感。但一花一世界，詩歌的空間不宜以地理范圍論，詩縱使僅是一種“本地的抽象”（史蒂文斯語），也可以飛向太空。余禺表述過這種獨特方式——“一個人學會在他佇立的地方接近月亮”（《群山》）。第二，余禺在一個雜志做編輯，寫了一些詩，除了在圈內(nèi)朋友間流傳，很少用以發(fā)表。蓋寫詩對于余禺僅限于自娛，不求聞達而已。此次他接受勸告，使詩集得以出版，至少對于我這個兄弟兼讀者來說是一件幸事。然則它們能否留存又有什么要緊呢？在無言之大美面前，誰不曾震顫：

太陽那么好，我們無言以對（《禮拜向日葵》）

宋琳，男，漢族，1959年出生，福建寧德人，畢業(yè)于上海華東師范大學中文系。1991年移居法國，曾就讀于巴黎第七大學。先后在新加坡、阿根廷居留。2003年以來受聘在國內(nèi)一些大學執(zhí)教。著有《城市人》《門廳》《斷片與驪歌》（法國MEET出版社）《城墻與落日》（巴黎Caractères出版社）等多部詩集。1992年擔任《今天》文學雜志編輯至今。