□ 蕭 然 

湯養(yǎng)宗的詩(shī)集《去人間》今年榮獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng),這是魯迅文學(xué)獎(jiǎng)設(shè)立以來(lái)福建詩(shī)人獲得的第一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。正如頒獎(jiǎng)辭所說(shuō)的：“湯養(yǎng)宗持續(xù)探索寫(xiě)作的難度，在《去人間》中，對(duì)精神的持續(xù)砥礪，對(duì)生活的智性勘問(wèn)，對(duì)事物隱秘結(jié)構(gòu)打開(kāi)方式的綜合運(yùn)用，對(duì)字詞的反復(fù)掂量，都證明他的詩(shī)歌在修辭技藝、精神內(nèi)質(zhì)上的不斷更新。”

歐陽(yáng)江河曾對(duì)中國(guó)詩(shī)人的“中年寫(xiě)作”做過(guò)這樣的表述：“中年寫(xiě)作與羅蘭·巴爾特所說(shuō)的寫(xiě)作的秋天狀態(tài)極其相似，寫(xiě)作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話(huà)和關(guān)于自由的個(gè)人神話(huà)之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已。如果我們將這種心情從印象、應(yīng)酬和雜念中分離出來(lái)，使之獲得某種絕對(duì)性，并且，如果我們將時(shí)間的推移感受為一種剝奪的、越來(lái)越少的、最終完全使人消失的客觀(guān)力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來(lái)看待現(xiàn)存事物，使寫(xiě)作和生活帶有令人著迷的夢(mèng)幻性質(zhì)。”湯養(yǎng)宗的詩(shī)集《去人間》正是這樣一本散發(fā)著“中年寫(xiě)作”光暈的詩(shī)集，延續(xù)了詩(shī)人對(duì)浪漫主義的一貫珍視，更開(kāi)始具有一種曠遠(yuǎn)的時(shí)間意識(shí)，也最終將他的詩(shī)行澆鑄成關(guān)乎時(shí)間和記憶的祭文：“我是大地喜愛(ài)的病人/喜歡摸桃樹(shù)的耳朵/對(duì)春天的小蟲(chóng)言聽(tīng)計(jì)從/在世上，他們一直限制我說(shuō)醉話(huà)，魂不守舍，內(nèi)心起火/像現(xiàn)在/一個(gè)人在山上大喊大叫：‘我就是你們/要捉拿的采花大盜！’”（《五月四日登目海尖·采花記》）

近年來(lái)，湯養(yǎng)宗一直在自己熟悉并得心應(yīng)手的寫(xiě)作路數(shù)外，嘗試粗糲的修辭和語(yǔ)體，他試驗(yàn)去主觀(guān)化、去抒情的敘事語(yǔ)態(tài)詩(shī)、口語(yǔ)詩(shī)等，詩(shī)歌在悖謬的時(shí)空情境里溢露出一種被時(shí)間和時(shí)尚拋擲而出的無(wú)力感與疏離感：“一個(gè)人無(wú)事，就一個(gè)人大擺宴席，一個(gè)人舉杯/對(duì)著門(mén)前上上下下的電梯，對(duì)著圣明的誰(shuí)與倨傲的誰(shuí)/向四面空氣，自言，自語(yǔ)/不讓明月，也決不讓東風(fēng)/頭頂星光燦爛，那是多么遙遠(yuǎn)的一地雞毛/我無(wú)群無(wú)黨，長(zhǎng)有第十一只指頭/能隨手從身體中摸出一個(gè)王，要他在對(duì)面空椅上坐下/要他喝下我讓出的這一杯” （《一個(gè)人大擺宴席》）。它們是詩(shī)人讓詩(shī)歌重新及物的方式，如果說(shuō)在他熟悉的寫(xiě)作向度中，他的詩(shī)是凌空的、內(nèi)傾的，是基于個(gè)體的存在與消逝的辨證，那么在詩(shī)歌中，他找到了介入現(xiàn)實(shí)和面向社會(huì)的發(fā)聲方式，在這些有著犬儒外殼的詩(shī)行之下，有一顆絲毫不犬儒的心拒絕成為時(shí)代的同謀：“琴用最亮的燈召開(kāi)木紋/我的指頭，帝王的十兄弟/從白云那么高把夢(mèng)押回人間”（《琴十行》）；“我父親說(shuō)草是除不完的/他在地里鋤了一輩子草/他死后，草又在他墳頭長(zhǎng)了出來(lái)”（《父親與草》）；“夜里，我瘋狂地搬石頭/家園，也開(kāi)始繞開(kāi)人重建。我是新的/我手上的法則讓人望而生畏。大聲說(shuō)/這條河流錯(cuò)了，相對(duì)于我，有人搶走了河床/連續(xù)地，一些標(biāo)記，建筑，留下了斧痕/我經(jīng)歷的搏殺，除了要讓出更人間的路徑/還要安放上我的某句話(huà)，長(zhǎng)多少，寬多少/做完了這一切，我又回來(lái)。我聽(tīng)到他們?cè)谧h論/這一次他還是沒(méi)有徹底走掉”（《去人間》）。

湯養(yǎng)宗詩(shī)中創(chuàng)造的藝術(shù)境界，既有超越時(shí)空的“大音希聲”的無(wú)言之美境界，又有一定時(shí)空的象征、隱喻、朦朧美的藝術(shù)境界，達(dá)到葉燮在《原詩(shī)》中所說(shuō)的“詩(shī)之至處”：“妙在含蓄無(wú)垠，思致微妙，其寄托在可言與不可言之間，其指規(guī)在可解不可解之會(huì)；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥冥恍惚之境，所以為至也。”長(zhǎng)詩(shī)《一場(chǎng)對(duì)稱(chēng)的雪》具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作的傾向，強(qiáng)烈的寫(xiě)意性與“超感性”狀態(tài)，揭示了人在宇宙空間的偶然性。而讀《寄往天堂的11封家書(shū)》則是一次長(zhǎng)久的沉浸與感動(dòng)。正如華茲華斯在《<抒情歌謠集>序言》中寫(xiě)道：“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露。”湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌讀起來(lái)仿佛始終有一種內(nèi)在的律動(dòng)撥動(dòng)著你的心弦，比如這首《無(wú)名小站》：“高高的酒，一步一個(gè)臺(tái)階的酒，在山頂有大風(fēng)吹來(lái)的酒終于也看到了空茫，這千人插足, 你要我要的空中之茫”（《重陽(yáng)》）“洶涌著的黑暗，道路總在另一頭搖晃/生活在許多人的想象中流出了幽香”（《尤物》）“希望你讀到這首詩(shī)時(shí)說(shuō)你就是那永不再降臨的人/在那個(gè)無(wú)名小站，列車(chē)就要開(kāi)動(dòng)/你在對(duì)面車(chē)窗里深深地注視著我/難以言傳的眼神，再也抓不住的時(shí)光/仿佛我是你今生追究的某個(gè)傳說(shuō)，呼喊也來(lái)不及一場(chǎng)生命的驚動(dòng)，若無(wú)若有的有，若有若無(wú)的無(wú)”。

湯養(yǎng)宗在發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)說(shuō)：“學(xué)習(xí)詩(shī)歌寫(xiě)作40年，終于相信，詩(shī)歌是我這輩子可靠的依靠。一個(gè)詩(shī)人，他在文字中自己培養(yǎng)起來(lái)的敬畏與責(zé)難，敘述中的蒼涼與孤單，征服化解文字的技術(shù)難度，還有他要通過(guò)文字傳達(dá)出來(lái)的獨(dú)立氣度，都是值得與這個(gè)世界較真的。”從詩(shī)人湯養(yǎng)宗的詩(shī)作中，我們看到了中國(guó)詩(shī)歌回暖和復(fù)興的曙光。湯養(yǎng)宗在《在漢詩(shī)中國(guó)》中寫(xiě)道：“老天留眼，讓我在自己的國(guó)度當(dāng)個(gè)草民/讓我在兩條河流之間，看星星在樹(shù)梢上搖晃/接受該來(lái)就來(lái)的雨水，也要和/腳下的螞蟻說(shuō)話(huà)，一些瓷器依然被我作為氣體擺設(shè)著”。